Introducción
La narración es una praxis que, al desarrollarse,
segrega su propia teoría.¨
Juan José Saer.
Este trabajo pretende realizar un análisis narratológico del cuento: Alguien desordena
estas rosas, de Gabriel García
Márquez. Se apoya para esto en un examen superficial de la vida y obra del
autor, breves señalamientos sobre la fuente del texto y algunas motivaciones y
dificultades propias que me impulsaron a desarrollarlo, así como un estudio
minucioso de los diferentes subsistemas presentes en el relato: el subsistema
ideotemático (tema, subtemas, argumento, conflicto), el narrador y
narratario, la focalización, el subsistema de los personajes, el cronotopo,
todo esto sin olvidar las técnicas narrativas que se
vislumbran en el mismo y aspectos en el orden estilístico.
El texto fue extraído del libro Todos los cuentos de Gabriel García Márquez, obra que logra recoger
en sí misma a otros tres libros: Ojos de perro azul,
Los funerales de la mamá grande y La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y
de su abuela desalmada. La ficción proviene del primero entre los tres trabajos expuestos
anteriormente.
Seleccioné paradójicamente
este cuento por su grado de complejidad. Se inserta el mismo dentro del realismo mágico que comienza a
surgir en la literatura iberoamericana durante la
segunda mitad del siglo XX. Esta tendencia, es esencialmente ecléctica. Funde
la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para
reconciliarlos como para exagerar su aparente discordancia. El reto que esto supone para la
noción común de la "realidad" lleva implícito un cuestionamiento de
la "verdad" que a su vez puede socavar de manera deliberada el texto
y las palabras, y en ocasiones la autoridad de la propia ficción.
Subsistema ideotemático
¨ Tiene que haber un hombre detrás del libro.¨
Emerson.
El suceso trágico que se
materializa con el fallecimiento del niño (personaje testigo), marca el comienzo de la
historia narrada en retrospectiva. Márquez se apoya en lo fantástico para trasmitirnos
mediante este personaje las acciones que se producen. Selecciona el espectro
del niño para relatarnos el pasado y presente abstracto de este, sin descuidar
a su antigua compañera de juegos, la que constituye el
personaje protagónico y a quién está vinculado espiritualmente.
En el cuento el autor
implícito plasma como tema principal: la fuerza del espíritu más allá de la
muerte, ese poder de trascendencia del alma incluso después de la
inexistencia física. También se observan una
serie de subtemas como: el recuerdo, la soledad, la impotencia al tratar de
alcanzar constantemente las rosas, la religión que se evidencia con el
altar para sus santos, la inseguridad y el deseo.
El conflicto que mueve la
trama es la muerte del niño, que a la vez se convierte en un conflicto interno
de este personaje principal. El fallecimiento será el punto de partida con el
que el personaje protagónico (la muchacha) y el otro personaje principal se
apartan físicamente, aunque el segundo sigue manteniendo una conexión mística.
Existen también otros conflictos como: la presencia de la
mujer, que no le permite al fantasma alcanzar las rosas para realizar su
voluntad:
[…] desde hace tres o
cuatro domingos estoy tratando de llegar hasta las rosas, pero ella ha
permanecido vigilante frente al altar; vigilando las rosas con una sobresaltada
diligencia […]
El cuento desde el
principio nos muestra un carácter oscuro, en el se aprecia
un argumento interesante: tras la caída de una escalera, un niño que ha sido
acompañado por una pequeña de cinco años a coger nidos en un establo, muere
instantáneamente, en una lluviosa tarde de agosto. Luego del terrible
accidente, la
familia decide abandonar la casa, todos, menos el fantasma del muchacho y sólo
veinte años más tarde la niña, transformada ahora en una muchacha, regresa otra
vez. Transcurren entonces otros veinte años, y la mujer, que se dedica a cultivar
rosas, se convierte en guardiana celosa de la habitación donde tiene un altar
para los santos, les coloca flores y cree inseguramente que alguien "el
viento" se las desordena.
Narrador y narratario
¿A través de que ojos contaré mi historia?¨
Graham Greene.
El narrador es una voz,
una instancia que nos guía y narra la secuencia de acciones. Es muy importante como
emisor, pues será el personaje a través del cual el autor implícito nos contará
la historia. Es el subsistema que garantizará la función comunicativa dentro de la
estructura narrativa.
El relato nos revela un
narrador personaje con un grado de conocimiento equisciente, que sin poder ingresar en la conciencia del personaje
protagónico, funciona en su narrar como un verdadero testigo de los sucesos. A
este tipo de narrador se le conoce como testigo directo y posee a su vez un
nivel de saber limitado:
[…] Dio varias vueltas por
el cuarto con el ramo de rosas antes de abandonarlo en
el altar. Luego salió al pasadizo, viró adentro y se dirigió a la pieza vecina.
Yo sabía que estaba buscando la lámpara. Y después cuando volvió […]y la vi en
la claridad[…]
Javier Chiabrando dice
sobre esto que al narrador testigo se le conoce como narrador protagonista
secundario o narrador periférico. Es una voz que por momentos narra en primera persona aunque posiblemente la
mayor parte del relato adopte la tercera persona gramatical, ya que los hechos
involucran a otros (hechos a los que él asiste como simple testigo). Aunque
narre en tercera persona, no se debe confundir con el narrador omnisciente,
pues este desconoce numerosas cosas sobre el resto de los personajes.
Al observar la primera
persona gramatical, vemos que hace referencia a un narrador marcado por un
«yo», explícito, que pertenece a la diégesis:
[...]Yo estaba solo en la
casa, sentado en el rincón, esperando. Y había aprendido a distinguir el rumor
de la madera en descomposición [...]
El narrador marcado,
aunque nos pinta tenuemente algunos de sus pensamientos y rasgos pequeños de su
propia vida, manifiesta una actitud de privilegio hacia la
fémina (personaje protagónico). Por otro lado, la tercera persona del singular muestra a un narrador no marcado,
implícito:
[...]Ella volvió muchos
años después [...] Así como estaba, parada en la puerta, con la maleta en la mano y el sombrero
verde, parecía como si de pronto fuera a ponerse a gritar [...]
Basándose en los niveles
narrativos, Genette , ofrece cuatro tipos de narrador. De acuerdo con esto, en
la historia, cuando el narrador nos habla desde la primera persona se puede
clasificar como intradiegético-homodiegético, porque se encuentra explícito y
participa en la historia que cuenta (narrador testigo directo), cuando pasa a
la tercera persona del singular se convierte en extradiegético-homodiegético
(narra en retrospectiva), cuenta historias en las que no participa. De las
cinco funciones que señala Genette sobre
este subsistema, solo se manifiestan, la narradora y la comunicativa. En
sentido general el narrador emplea un tono de ansiedad, deseo, aunque rodea
este sentir con un poco de frialdad al relatar.
La presencia de varios
narradores implica, al mismo tiempo, la existencia simultánea
de otras tantas voces, visiones y narratarios
(es decir, una voz, una visión y un narratario por cada uno de los narradores)
que se articulan de diversa manera según se hallen en el mismo o en diferentes
"niveles narrativos".
El narratario por otra
parte es el receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica
la "fenomenicidad" del mismo. Es el interlocutor del narrador.
Carmen Martín-Gaite
manifiesta al referirse a estos dos subsistemas que el narrador literario puede
inventar ese interlocutor que no ha aparecido, y de hecho, es el prodigio más
serio que lleva a cabo cuando se pone a escribir: inventar con las palabras que
dice; y del mismo golpe, los oídos que tendrán que oírlas.
El narrador en tercera
persona permite la presencia de un narratario ausente, según el criterio de
Prince (grado de perceptivilidad), teórico norteamericano que se ha interesado
mucho en la existencia de este constructo ficcional (quién es, cómo se
identifica y qué tareas narrativas realiza). Lo denomina ausente porque se
encuentra aparentemente implícito, no se marca su presencia dentro del texto. Desde otro punto de
vista es un narratario auditor porque se le comunica un relato oral. Prada
Oropeza, según los niveles narrativos, lo caracteriza como narratario
extradiegético porque solo escucha y no está involucrado en el relato:
[...]Es un sitio pelado,
sin árboles, barrido apenas por las
migajas providenciales que regresan después que el viento ha pasado [...]
Sin embargo cuando la
marca gramatical es de una primera persona (narrador personaje), este ejerce el
diálogo consigo mismo, en su
conciencia (monólogo interior); sus características particulares: el ser un
fantasma, no le permiten la comunicación con alguien más, incluso
aunque lo desee. Todo lo que piensa, recuerda y quiere, debido a su condición y
a que nos narra desde un espacio distinto al real, solo puede ser captado por
él mismo. De esta forma cuando se unen dentro de una misma entidad narrador y
narratario, Oropeza plantea la presencia de un narratario sincrético.
[...] dejé de moverme en
la habitación, después de haber fracasado en mi primer intento de llegar al
altar para coger las rosas más encendidas y frescas. Tal vez hoy hubiera podido
hacerlo [...]
En el cuento el narratario ausente no
es un personaje y manifiesta una posición de lejanía con respecto al narrador
implícito. No se evidencian señales, de manera general, que
permitan identificarlo con excepción del pronombre indefinido ¨alguien¨, el
cual corrobora la afirmación anterior.
Este aspecto y su
definición dependen en gran medida del tipo de narrador. Focalización es
sinónimo de visión. Es el punto de vista a través de la cual se presenta la
historia en el texto. Es la elección de una perspectiva, o varias, desde la que
se aborda el conjunto de la historia que se quiere transformar en un discurso
modalizado.
Al apoyarnos en las
definiciones de Genette, podemos ubicar dentro de la ficción a un narrador
testigo directo, con un conocimiento equisciente, que focaliza desde la
perspectiva de un personaje. Se aplica para esto una focalización interna fija
(perspectiva de un solo personaje) donde el narrador cuenta y sabe tanto como
el personaje. Tendremos acceso, de esta forma, al mundo interior del mismo y a
lo que éste pueda llegar a conocer acerca de lo que ocurre en torno suyo, pero nunca a los
pensamientos de los demás personajes. El personaje se convierte entonces en ese
"foco situado", ese canal que sólo permite el paso de la información autorizada por cada
situación. Se limita a contar lo que él conoce, independientemente de ser un
fantasma y aunque sufre de un estado inorgánico (ente
fantasioso) no tiene una vista propia de su condición.
[...]Entonces fue cuando
ella vino. Se había parado en la puerta con la maleta en la mano, un sombrero
verde y el mismo saquito de algodón [...] Yo estaba cubierto
de polvo y telaraña cuando ella abrió la puerta [...] yo reconocí en ella a la
niña [...]
Como se observó
anteriormente Genette se basa en el grado de conocimiento del narrador para
determinar la focalización. Prada Oropeza por su parte define lo anterior como
una focalización interna individual donde al igual que Genette, el personaje
cuenta desde su punto de vista.
León Surmelian designa al
personaje como la fuerza motriz en la ficción.
Dice además que su caracterización es un arte complejo y esquivo y no
puede reducirse a reglas exactas o a una exposición comprensible; afirma que
cuanto más hablamos de ello, más nos parece que dejamos algo fuera, pues la personalidad humana es aún un
misterio, sujeta a fuerzas oscuras, es un universo en sí misma, y nosotros
somos unos extraños aun para nosotros mismos.
Por su parte Roland
Barthes define al actante (personaje) como a un conglomerado de semas que se
reúnen en torno a un nombre propio (el nombre es un factor de cohesión). Desde
la semiótica lo llama signo complejo.
El texto narrativo no es
ávido en personajes. Márquez usa tan solo dos dentro de la ficción: el muchacho
que no sobrevive al desplome del cual es víctima y la pequeña que compartió con
este su efímera infancia. El primero es un
personaje testigo (simplemente ve y cuenta la acción del protagonista) y
constituye simultáneamente el narrador del relato (narrador personaje). Nos
cuenta una historia, el relato de su muerte, que es sobre todo el
testimonio de la vida de la niña (la cual fundamenta su compañía, y sentido de
existencia), ambas historias se funden en una. La
mujer, por otra parte es el personaje protagonista. Es el sujeto virtual de las
acciones y atributos del nivel discursivo, de la historia que se nos cuenta.
Según el criterio de
Barthes se pueden tomar a la muchacha como un personaje principal y al espectro
como secundario, los primeros cumplen funciones decisivas en el
desenvolvimiento de la acción, cambian sus estados de ánimo y aún en su
personalidad; los segundos cambian movidos por las circunstancias, son
subordinados que contribuyen a dar color al relato, por su carácter se presentan a servir
como tipos, caricaturas y en ocasiones como originadores de un episodio suelto.
Los principales se yerguen como individuos interesantes ocupando gran parte del
relato. Sin embargo se debe aclarar también que el punto de vista o
focalización trastorna esta distinción, pues un personaje secundario en la
acción, que como testigo interpreta las hazañas del héroe, puede ser principal
si su propia visión de los hechos, y no las hazañas, es lo que da sentido a la
ficción (el fantasma pudiera verse como un personaje principal). La mujer constituye un personaje
dinámico pues su carácter va evolucionando, moldeándose con el paso del tiempo
y a través de la trama, mientras que el muerto se muestra como un personaje
estático; esta categoría engloba un modelo psicológico en este caso,
el personaje estático atraviesa experiencias, pero sus cambios no borran o
corrigen la decisión con que ha sido trazado.
La niña que más tarde se
transformará en adulta, se desarrolla, observando el juicio de Foster, como un
personaje redondo (round), esta característica es propia de los principales o
del protagonista, los cuales sufren cambios y son más ricos en su elaboración.
El espíritu evidencia un personaje plano (flat), no cambia a lo largo de la
acción y es fácil de reconocer por el lector ya que repite gestos, palabras y
muletillas idiomáticas.
Aunque por breves
momentos, incuso en la introducción y desenlace del cuento,
es el fantasma del niño el que habla, su función dentro de la diégesis descansa
en lo divino, se basa constantemente en el recuerdo para contarnos el
transcurrir de la vida primero de la niña, luego de la joven y finalmente de la
mujer; podemos decir incluso que el fantasma simboliza el recuerdo. Pero
profundizando en su psicología se debe destacar que
aunque es un niño el que fallece, sus intervenciones como personaje que cuenta
son maduras en cuanto a la expresión. Narra como un hombre, con mayor solidez e
intención en sus palabras.
El personaje que
representa al espíritu se muestra así mismo mediante el método directo del pensamiento, pero a su vez utiliza un
segundo método indirecto para dirigirse, también mediante el pensamiento, a la
protagonista. Señala de ella sus características físicas, se mueve en el tiempo
y el espacio contándonos el pasado de la misma.
[…]No parecía entonces la
mujer que desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto, sino la niña que
desde aquella tarde de agosto trajeron a la pieza vecina […] que regresaba ahora
con una lámpara, gorda y envejecida cuarenta años después […]
Podemos conocerla además
porque se nos revelan sus características en el texto a través de sus acciones.
Mijail M. Bajtin define el
"cronotopo"; en sus propios términos, como "lo que literalmente
se podría traducir por ¨espacio-tiempo¨: la correlación esencial de relaciones
espaciotemporales asimilada artísticamente en la literatura".
En el caso específico del
tiempo en la narración: no se respeta la linealidad temporal. El cuento no
sigue un esquema ordenado como el argumento narrativo. El tiempo de la trama
(discurso) no coincide con el tiempo de la historia (diégesis) debido a que el
narrador se dedica desde el presente a contar todo lo referido a la niñez, su
muerte y el pasado de la protagonista, además de que se apoya para esto en la
técnica de la corriente de conciencia la cual no respeta orden cronológico.
Márquez hace uso de la
mezcla de narraciones (anterior, simultánea y ulterior) o narración
intercalada, para tornar más atractiva la historia.
[…]Iré hasta la colina,
las pondré sobre el túmulo y regresaré a mi silla […]
En el ejemplo antepuesto
se recrea la narración anterior. Se utiliza el tiempo futuro para contar las
acciones antes de que sucedan. Este texto se caracteriza por el discurso
predictivo, de carácter profético, se anticipan los sucesos.
[…] pienso llevar un ramo
[…] a mi tumba. Rosas rojas y blancas de las que ella cultiva para hacer
altares y coronas […]
Este ejemplo sin embargo
aborda la narración simultánea a través del presente del indicativo (tiempo del
narrador y tiempo de lo narrado se confunden). Se narra lo que va ocurriendo a
medida que ocurre. Así le confiere inmediatez al relato.
[…]Ella volvió muchos años
después […]el olor a almizcle del cuarto se había confundido con el olor del
polvo[…]
Este último maneja los
tiempos pretéritos y ante copretérito pero aunque en el texto se tratan otros
tiempos (antepresente, copretérito) el autor implícito le trasmite al lector
una imagen del pasado. Se narra lo
que ha sucedido y esta constituye la más frecuente de todas las narraciones.
El tempo narrativo (dinámica dentro de la narración)
es rápido, fluido. Las técnicas de desarrollo presentes tales como el
uso de digresiones del narrador y descripciones, son tan sutiles, que en el
caso de las segundas cuando se crea una breve pintura de la colina donde
entierran a los muertos, apenas logramos percibirla; lo mismo sucede al
mencionar algunas características de la mujer, por lo que la pausa en el tiempo
es muy corta. También se presencian las elipsis o saltos temporales; reflejan
un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Estas producen
lagunas temporales de conocimiento en el lector y dan sensación de ritmo
dinámico en la narración, expresiones como: ¨pienso llevar un ramo de rosas a
mi tumba¨ (elipsis implícita), ¨ella volvió muchos años después¨ (elipsis
explícita e indeterminada), ¨había transcurrido tanto tiempo¨ (elipsis
explícita e indeterminada).
Las elipsis implícitas se
observan cuando podemos inferir el paso del tiempo aunque no se indique
expresamente, en el primer ejemplo no conocemos desde cuando ha muerto el
personaje; mientras que las explícitas son aquellas que encuentran su expresión
en el texto. Son determinadas cuando la duración del tiempo se menciona e
indeterminadas si no se especifica exactamente lo que dura.
El narrador se vale de
constantes expresiones en retrospectiva para alcanzar un paralelismo entre el
presente y lo que sucedió. A esto suma marcas temporales que permiten
obtener al lector, de cierta forma, una organización de la historia:
[…]No parecía entonces la
mujer que desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto […]
Respecto a la acepción lingüística, es decir la forma en que
se manejan los tiempos verbales, por un lado se ve la presencia de los modos
indicativo ( tipo de relato efectivo), en mayor grado, y subjuntivo (tipo de
relato hipotético): el narrador a veces presenta los hechos como algo verídico,
posible, y en menor cantidad los sitúa en el ámbito del deseo, imaginación (lo
no experimentado), como el deseo del narrador personaje de alcanzar los rosas y
de que la mujer conozca sobre su existencia .
Según Raúl Aguiar, y ya
fuera del tiempo entendido como cronología o duración, se puede decir que los
hechos se relatan en pasado, se utiliza el pretérito perfecto simple
(perfectividad) en mayor grado que el pretérito perfecto compuesto
(regularidad, continuidad). El primero sitúa el acontecimiento en el pasado cortándolo
del momento de la enunciación, cual sea la distancia temporal que los separa
(en este caso el número de años), con el segundo la postura del locutor ante el
acontecimiento cambia, se modifica. Hay en la forma compuesta la expresión de
los sentimientos implicados, de lo que afecta, mientras que el pretérito
perfecto simple acentúa el carácter caduco y la ausencia de relación con el
momento presente. La noción de « duración » es efectivamente uno de los efectos
de significado del pretérito imperfecto, pero no es el único. Este tiempo
supone una perspectiva interna al acontecimiento, y pues, una parte cumplida y
otra no cumplida dentro del mismo hecho. Mientras que el pretérito perfecto
simple da una visión global del hecho y puede producir un efecto de significado
de instantaneidad.
En el caso del aspecto
espacial. Los personajes se desarrollan en algún lugar, el autor implícito no
detalla el nombre del pueblo (espacio innominado) y además no se puede precisar
si se encuentra habitado. Tampoco se define las características del sitio pero
sabemos que tiene una colina casi sin árboles por lo que se puede afirmar la presencia
de un espacio rural. Los espacios referenciales o toponímicos (físicos) de modo
general, son escasos: el pueblo, la colina, la casa, la habitación, la tumba,
el establo, el huerto. Estos espacios garantizan la verosimilitud del texto.
La tumba ratifica la
presencia de un espacio cerrado al igual que las habitaciones y la casa. Para
el fantasma estos espacios referenciales simbolizan una especie de falta de libertad que se marca, en el caso
de los segundos, reiteradamente con la puerta (espacio de transición), la cual
le sirve de frontera entre la habitación y el
exterior de la casa. A su vez los lugares mencionados constituyen con excepción
de la tumba, que connota también un espacio oscuro, espacios interiores ya que
son el escenario donde se produce la narración. La colina es el cementerio del
lugar, por lo cual es un espacio desierto pero es al mismo tiempo abierto y
exterior, su llegada a este lugar con las rosas para adornar su túmulo,
constituye el mayor deseo del fantasma. Se debe señalar además que el narrador
personaje aunque observa todos los acontecimientos y siempre está cercano a la
protagonista, se desarrolla en un espacio abstracto, totalmente distinto del
real aunque paralelo. Este espacio le sirve para percibir todo lo que narra; a
veces parece que lo atraviesa para alcanzar su objetivo y hasta se esconde
innecesariamente de la mujer, pero lo verídico es que su mundo fantasioso es la
barrera que oculta su presencia y la delimita de lo vivo.
En cuanto a la distancia
que mantiene el narrador respecto a los hechos narrados podemos decir que se
encuentra en un lugar diferente pero cercano. Esto se evidencia con la
presencia del adverbio de lugar ¨aquí¨ y conociendo además que es un narrador
personaje y testigo directo de lo que cuenta. Siempre su posición será cercana
a la mujer.
En la forma del espacio,
se pueden señalar la existencia del espacio extenso, equivalente que se marca
en el tiempo con modo efectivo. Este varía siendo tanto preciso (espacios
toponímicos) como impreciso (espacios abstractos).
El cuento presenta una
serie de técnicas que comprueban aún en un texto tan corto la grandeza del
autor colombiano como son las mudas espaciales de narrador, de realidad, y de
tiempo. Se utilizan además la analepsis y el monólogo interior.
Según Mario Vargas Llosa:
Una muda es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista
reseñados. Puede haber, pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de
realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo
y el plano de realidad.
[…] creo que la
imaginación no es sino un instrumento de elaboración de la realidad. Pero la
fuente de creación al fin y al cabo es siempre la realidad […]
El autor desde el comienzo
de la historia nos revela la presencia de lo fantástico a través de una muda de
realidad. Pasa de esta manera a un plano puramente imaginario, un territorio
espiritual, inasible, desde el cual nos cuenta lo que sucede en el plano real.
Se vale de un fantasma para mostrarnos la ficción donde la protagonista
desconoce por completo lo que sucede, y le atribuye la culpa del desorden de
las rosas al viento. Sabemos que es un muerto el personaje que narra ya que él
mismo pretende llevar flores a su lápida. Según Vargas Llosa: estos son
ejemplos de mudas súbitas y veloces, hechos instantáneos que por su carácter
milagroso o extraordinario, rasgan las coordenadas del mundo "real" y
le añaden una dimensión nueva, un orden secreto y maravilloso que no obedece a
las leyes racionales y físicas sino
a unas fuerzas oscuras, innatas, a las que sólo es posible conocer gracias a la
mediación divina, la hechicería o magia.
Las mudas espaciales son
continuas. Se perciben constantemente con el cambio de la persona gramatical:
de la primera a la tercera y viceversa. De esta forma se troca la perspectiva y
se traslada el narrador de un lugar a otro. Las mudas espaciales del cuento son
eficaces porque consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso
esférica y totalizadora de la historia.
Las mudas espaciales a su
vez facilitan la presencia de mudas temporales (esos movimientos del narrador
en el tiempo de una historia). Estas últimas son muy evidentes en la
lectura pues la voz que nos cuenta se despliega ante nuestros ojos,
simultáneamente, en el pasado, presente y en el tiempo futuro en menor grado.
El narrador nos muestra
una ilusión de totalidad cronológica, nos permite conformar, con sus reiterados
viajes desde el presente al
pretérito y viceversa (sin olvidar el futuro al que hace referencia al final de
la obra) el resumen de la historia, su orden lógico.
La analepsis o flash back por su lado es la
anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia,
siempre en relación a la línea temporal básica del discurso marcada por el
relato primario. En la diégesis abundan las retrospectivas, elemento al cual
recurre el autor implícito para visualizar a través del narrador los recuerdos
de su vida al igual que la de la protagonista. El narrador toma como punto de
partida su presente incierto para ofrecernos, mediante reminiscencias, el
pasado compartido con el personaje principal.
El monólogo interior
indirecto para Humphrey es el discurso mental de un personaje disfrazado como
discurso del narrador. Esta técnica que pertenece a la corriente del flujo de
conciencia está claramente representada durante toda la ficción. Los
pensamientos, sentimientos y actos del personaje que cuenta, muchas veces sin
una secuencia lógica, tal y como ocurre en el
pensamiento real, se exponen desde el inicio hasta el final. Este fluir de
ideas expresadas internamente, le restan al monólogo interior: unidad, cohesión
y concreción del pensamiento directo. Por lo que en cierta forma a pesar de ser
nada realista la obra, por el carácter fantástico de uno de sus personajes, le
brinda un efímero retoque de verosimilitud a la acción de narrar. La presencia
de la primera persona gramatical al escribir, eliminando al autor; el no
encontrarse dirigido al lector y que las acciones se revelen a medida que
ocurren, son características que se plasman con frecuencia en el cuento durante
la narración del fantasma. El monólogo interior le brinda inmediatez al texto
convirtiendo el fue en es.
[…]Incursionar en los más
íntimos pensamientos de una persona y escuchar lo que esta se dice a sí misma.
No es ni un resumen ni una perífrasis hecha por un narrador, sino el discurso
mudo sin censura o edición producido en la mente de
un personaje […]
"Alguien desordena
estas rosas", no sólo ofrece un título sugerente, sino que es una
magnífica creación literaria donde el autor implícito ofrece, con el uso de recursos expresivos, muestras
constantes de su lirismo. Expresiones como: ¨el rumor de la madera en
descomposición¨, ¨el aleteo del aire volviéndose viejo en las
alcobas cerradas¨, ¨viento invisible¨, ¨invierno taciturno¨, ¨y la habitación
onduló un instante, como si hubiera sido removido el nivel de los recuerdos
estancados en ella¨: nos muestran la presencia de metáforas, símiles,
personificaciones y un epíteto que le brindan armonía y belleza a la ficción
sin afectar el código narrativo ni saturarse de
adjetivaciones.
El trabajo antes expuesto nos
permite especificar, en una historia marcada por el tema de la
muerte y sobre todo por la fuerza espiritual del ser tras el fin de la
vida, los elementos de la modalización narrativa: comenzando por la presencia
de un narrador personaje, con un grado de conocimiento equisciente, que en un
tono frío nos cuenta como un testigo presencial los acontecimientos. Todo esto,
mientras muda de la primera (explícito) a la tercera persona (implícito) del
singular. El receptor a nivel intratextual (narratario) unas veces se observa
ausente, implícito, cuando el narrador cuenta en tercera persona, y otros
sincréticos, cuando el narrador personaje establece el monólogo interior (habla
desde la primera persona). La focalización utilizada es la interna fija, debido
a que es un personaje quien narra desde su punto de vista los sucesos y con un
conocimiento igual al del protagonista. Los personajes que participan son: el
principal (la mujer) y el secundario (el espectro). La protagonista manifiesta
una evolución por lo que se puede
clasificar como un personaje redondo, mientras que el fantasma no sufre cambios
a lo largo de la historia y se distingue como un personaje estático.
El tiempo en el cuento es
objeto de la fusión de las narraciones:
anterior, simultánea y ulterior. No coincide el tiempo del discurso con el de
la diégesis y por otro lado, el ritmo narrativo es acelerado a causa del uso de
las elipsis. Desde un pueblo innominado hasta una reducida tumba constituyen
los espacios físicos que son tratados. Para el fantasma, el
cuarto y el túmulo simbolizan barreras para su libertad. El propio muerto se
encuentra en un espacio ficticio desde el cual puede percibir el mundo real al
que perteneció. El autor se apoya en técnicas como el monólogo interior, la
analepsis o flash back para contarnos en retrospectiva acontecimientos pasados
de la infancia de los personajes y emplea las mudas: espaciales, temporales y
de realidad, de esta forma dota a la ficción de mayor complejidad, tornándola
más atrayente para el lector precisamente por su carácter enrevesado.
Todo este análisis narratológico, no sólo
establece una vía para descodificar cada uno de los subsistemas, técnicas
narrativas y la riqueza del estilo de Márquez a la hora de escribir este
fragmento de su extensa obra literaria, sino que evidencia la fuerte influencia
del realismo mágico en sus primeros
escritos, sacados de su Colombia natal y expuestos en una
exquisita literatura. Comparto junto a Manuel Cofiño su criterio cuando señala
que en la obra de Márquez se entra en lo maravilloso y lo mágico como se entra
en una habitación empujando una cortina; y al mismo tiempo toda esa realidad
que ha creado también nos puede parecer tan natural como algo descubierto al
asomarnos a una ventana. Hablar de Gabriel García Marqués, es citar al
revolucionario, el periodista, el cuentero, el novelista pero más que todo
homenajear al escritor de la
tierra de los cafetales y de Latinoamérica; es simplemente
escribirle cuentos peregrinos, durante
tiempos de cólera, a un coronel en su
laberinto de hojarasca.
análisis narratológico del cuento: Alguien desordena estas rosas, de Gabriel García Márquez